Sztuka
Cudowny obraz Najświętszej Maryi Panny
Odrestaurowany obraz Najświętszej Marii Panny Łaskawej. Początek XVII w. Zdjęcie ze zbiorów prywatnych L. Šinkūnaitė.
Subgwardian zakonu bernardynów Aleksy Macejna 25 sierpnia 1670 roku tak oto pisał o najsłynniejszym wówczas w Kownie wizerunku Maryi: „Ja, niegodny sługa Matki Bożej, ze wszystkimi swoimi zmartwieniami i cierpieniami, z kłopotami, tak duchowymi, jak i cielesnymi, i z różnorakimi potrzebami, osobiście doświadczyłem miłosierdzia i łaski, (…), ofiarowując się Najczystszej i Najwierniejszej Maryi Pannie w tym obrazie.”
Po zamknięciu kościoła św. Jerzego Męczennika w 1950 roku, obraz Matki Bożej na długo zniknął z pola widzenia. Dopiero w 2001 roku powrócił na ołtarz – tym razem w Archikatedrze Bazylice. Odkrywając tajemniczą historię obrazu, w pierwszej kolejności należy wyjaśnić, kiedy, gdzie i jak zaginiony obraz został odnaleziony, a następnie rozpoznany.
W skrócie historię można ująć następująco: w 1978 roku obraz odnalazł ks. kan. Algimantas Kajackas. Troszcząc się o dzieła sztuki z odzyskanego w 1978 r. kościoła Świętej Trójcy, zaczął ich szukać. Gdy dowiedział się, że po zamknięciu tego kościoła w 1962 roku, większość dzieł była przeniesiona do kościoła św. Antoniego Padewskiego, przeszukał wszystko i wszędzie. Niestety, udało się znaleźć tylko figurę św. Franciszka z Asyżu z ołtarza wielkiego i zniszczone płótno z nieznanym wizerunkiem Maryi Panny, leżące bez ram na posadzce w piwnicy. Oprawiony w ramy i odnowiony obraz przez ponad dziesięć lat wisiał w pokoju kleryków w Seminarium Duchownym w Kownie. W latach 1992 – 1993 badając wyposażenia i zdobienie wnętrz kościoła św. Jerzego Męczennika, byłam „po uszy” zanurzona w studiowaniu archiwum zakonu. Szczególnie interesował mnie łaskami słynący obraz Najświętszej Maryi Panny. Byłam przekonana, że taki obraz nie mógł zaginąć bez śladu, podjęłam więc poszukiwania. Ks. Kajackas, zapytany czy w Seminarium nie ma przypadkiem jakiegoś starego, nietypowego i nieznanego wizerunku Maryi, pokazał mi, odnaleziony jeszcze w 1978 roku, obraz. Kiedy spojrzałam na malowidło, od razu zrozumiałam: wreszcie się odnalazł! Jednak tylko długie i konsekwentne studia nad źródłami, literaturą, ikonografią i naturą pozwoliły zidentyfikować obraz, tzn. ostatecznie ustalić jego tożsamość.
Dzieje obrazu Najświętszej Maryi Panny odtworzono na podstawie starych rękopisów. Pierwszą wzmiankę o nim (z 1669 r.) zawiera archiwum konwentu Bernardynów, a od początku XIX wieku do połowy wieku XX mówi się o nim w aktach wizytacji i opisach inwentarzowych kościoła św. Jerzego Męczennika (po raz ostatni – w 1939 roku). Pierwsze wiadomości na temat tego obrazu podaje wspomniany wyżej Aleksy Macejna w relacji z 1670 roku: „Ten wizerunek Matki Boskiej został namalowany na wzór cudownego częstochowskiego wizerunku. Kto go namalował i kto go naszemu kościołowi podarował, i jak długo go posiadamy, nawet najbardziej sędziwi ludzie powiedzieć nie mogą. Ten obraz Najświętszej Panny przed wojną z Moskwą posiadał szczególną kaplicę po środku murowanej ściany kościoła, wchodząc do kościoła od strony fosy – po lewej stronie”. Kaplica, jak wspomniano wyżej, znajdowała się po środku północnej ściany, prawdopodobnie została urządzona pod koniec XVI wieku.
Mecenas zakonu bernardynów Hieronim Kryszpin Kirszensztein przed moskiewską inwazją w 1655 roku wywiózł obraz Maryi Panny i inne najbardziej cenne przedmioty z klasztoru do zamku w Raudaniach (Raudonė). W roku 1669, tuż po trzecim pożarze, ze środków kowieńskiego sędziego ziemskiego Oborskiego rozpoczęto renowację kaplicy Najświętszej Maryi Panny, zatem kaplica pozostała w tym samym miejscu. Po ukończeniu prac restauratorskich, około 1679 roku obraz powrócił na ołtarz. W połowie XVIII wieku w miejscu kaplicy urządzono obecne wejście do kościoła. Zatem najprawdopodobniej właśnie w tym czasie obraz Matki Bożej z kaplicy przeniesiono do wielkiego ołtarza. O jego obecności na tym ołtarzu wspomina nie tylko akt wizytacji kościoła z roku 1804, ale i wszystkie następne opisy mienia świątyni, kończąc na opisie z roku 1861.
Pod koniec XIX wieku obraz Maryi z wielkiego ołtarza został przeniesiony na skromniejszy ołtarz św. Anny i zawieszony na jego drugiej kondygnacji. Ponieważ z powodu rozmiaru całe malowidło tam się nie mieściło, płótno nieco zmniejszono przez obcięcie brzegów. Opis mienia Międzydiecezjalnego Seminarium Duchownego w Kownie z 1939 roku świadczy, że omawiany obraz „ubrany w metalową szatę” nadal znajduje się na drugiej kondygnacji ołtarza św. Anny. Wciąż jednak pozostaje zagadką, kiedy i w jaki sposób obraz Matki Bożej trafił do piwnic kościoła św. Antoniego Padewskiego.
Po wszechstronnych badaniach i pracach restauratorskich na obrazie ukazał się prawie autentyczny wizerunek: wyraziste twarze Matki Bożej i Dzieciątka Jezus namalowane w subtelnych półtonach ochry, korony ozdobione szlachetnymi kamieniami i perłami, złociste aureole nad głowami. Obraz ten wykonano w najwcześniejszym bizantyjskim typie ikonograficznym Hodegetrii. Maryja przedstawiona jest na stojąco, lewą ręką trzyma Dzieciątko Jezus, które prawą rękę wznosi w geście błogosławieństwa, w lewej zaś trzyma Ewangelię. Jest to kanoniczny wariant kompozycyjny Hodegetrii.
Obraz wyróżnia się bogactwem wyrobów jubilerskich, którymi przyozdobiła się Maryja. Szczególnie zadziwia mnogość pereł, którymi dekorowane są także elementy szat, choć nie jest ona przypadkowa. Z jednej strony, perły pełnią funkcję dekoracyjną, z drugiej zaś, ważniejszy jest ich przekaz symboliczny. W sztuce chrześcijańskiej perła, umieszczona w muszli, symbolizuje Wcielenie (narodzenie Słowa z Maryi Panny) i Zbawienie (Mt 13, 45 – 46).
Nie mniej wymowna jest bogata kompozycja klejnotów, zdobiąca pierś Maryi: pomiędzy sześcioma łańcuchami o różnym splocie znalazły się tu po dwa sznury pereł i kamieni szlachetnych, a także sznur pereł i metalowych koralików o pustych środkach. Uwagę przykuwa ozdoba w centrum kompozycji - najcenniejszy i najpiękniejszy spośród wszystkich umieszczonych tu zielonych kamieni – szmaragd. Pod nim znajduje się krzyż grecki, opleciony łańcuszkami i ozdobiony szlachetnymi kamieniami. Większość tych przedmiotów pochodzi z tamtych czasów. Oprócz tego, znajdują się tu ozdoby, które w XVI wieku i pierwszej połowie XVII wieku były ofiarowane oryginalnemu obrazowi Matki Bożej Częstochowskiej. Taka właśnie dekoracja szat, jako całość, mogła powstać w końcu XVII wieku. Głowy Matki Bożej i Dzieciątka wieńczą namalowane korony, ozdobione drogimi kamieniami. Praktyka koronacji wizerunków maryjnych w Europie nabrała powszechnego charakteru dopiero na początku XVII wieku. Dlatego namalowany w tym samym czasie kowieński obraz należał do powstałej na przełomie XVI i XVII wieków grupy obrazów naśladujących wizerunek Matki Bożej Częstochowskiej.
Na obrazie występuje sporo oznak sztuki bizantyjskiej: szaty, twarze, figury i tło. Malarstwo bizantyjskie zawsze jest przepełnione światłem, chociaż nie ma ono wyraźnego źródła. Funkcję takiego źródła w dziełach sztuki bizantyjskiej pełni system złoconego tła, aureoli i nimbów (złoty kolor – szczyt kolorów, tylko on może przekazać transcendencję, symbol świętości, Bożej energii). Gładka, świetlista i złota poświata, jak gdyby przenosi widzów w inną, daleką od tego świata, strefę duchową. Spoglądając na nasz obraz Matki Bożej, obserwujemy podobny efekt. Tu również występuje płaskie złote tło (bez ornamentów). Pobłyskujące złotem aureole niebiańskich postaci symbolizują światłość wiekuistą. Dlatego tę Hodegetrię, namalowaną na początku XVII wieku, charakteryzuje archaiczna statyka, odpowiednie uwarunkowanie i symbolika. Z drugiej strony, postacie Matki Bożej i Dzieciątka są realistyczne - jak gdyby, wynurzające się z nierealnej przestrzeni i posiadające wielką siłę przyciągania.
W archiwum kowieńskich bernardynów znajduje się dokładnie spisana przez wspomnianego już zakonnika Aleksego Macejnę „Relacja pewna i prawdziwa zacnych osób relacja o cudownym obrazie Panny Przenajświętszej, który jest w naszym kościele”. Na początku zakonnik barwnie opisuje wcześniejsze wydarzenie z 1655 roku: „Gdy Moskwa następowała, wywieziony ten obraz był z Kowna do Rawdani do majętności Jaśnie Wielmożnego Pana Hieronima Kryszpina Kirszensztejna, podskarbiego Wielkiego Księstwa Litewskiego teraźniejszego. Tamże w kaplicy podczas nabożeństwa, tej właśnie godziny, której Moskal Wilno opanował, widzieli jawnie obraz płaczący sam Jegomość, i Jejmość, i syn Ichmościów, i inni. Sam Jegomość te słowa uczciwie poświadczył w obecności mnóstwa czcigodnych osób, i wobec mnie, niegodnego księdza, kiedy byłem u niego w Raudaniach. Roku Pańskiego 1670 dnia 25 sierpnia.”
Przytoczony tekst świadczy o tym, że w owym czasie obraz Maryi był szczególnie ceniony. Przed inwazją moskiewską w 1655 roku Hieronim Kryszpin Kirszensztejn, jak już wspomniano wyżej, obraz ten wraz z innymi wartościowymi przedmiotami z klasztoru wywiózł na dwór w Raudaniach aby ukryć. W szczegółowym spisie przedmiotów przywiezionych w 1670 roku wymienione są srebrne szaty Matki Bożej i Dzieciątka (krótko charakteryzuje się sukienkę Maryi – sukienka srebrna gładka), również dwie korony i 23 srebrne wota. Fakty te, tzn. srebrne szaty, strzegące świętości obrazu i świadczące o jego cudowności, także wota (srebrne płytki – to znaki pobożności), ukazują nam, że już w pierwszej połowie XVII w. obraz Matki Bożej był szczególnie czczony, zwłaszcza, że posiadał osobną kaplicę.
Subgwardian Macejna w roku 1669 zaczął zapisywać cudowne zdarzenia. Swój dokument zatytułował „Sequuntur Miracula”. Drobnym pismem na dziewięciu stronach starannie zapisał cuda, które zdarzyły się przed 1676 rokiem (ostatni wpis datuje się 1706 r.). Najczęściej to były relacje cudownych uzdrowień. Na przykład, w 1670 roku pani Agnieszka Aleksandra Symonowiczowa „ofiarując się Najświętszej Panience w tym obrazie” wyzdrowiała i w dowód wdzięczności złożyła srebrne wotum. W 1670 roku przed Bożym Narodzeniem dzięki modlitwie wybawił się od nieznośnego bólu zęba pan Michał Rudziński, który również ofiarował srebrne wotum. W 1671 roku pani Magdalena, którą do „szaleństwa” bolała głowa, „błagała przed cudownym obrazem i od tego czasu na żadne bóle głowy nie cierpiała. Jako podziękowanie srebrną główkę ofiarowała.” Fragmenty opisów cudów świadczą o głębokiej wierze ludzi tamtych czasów, a także o tradycji wyrażania wdzięczności w postaci wotów.
Kult cudownego obrazu Matki Bożej kowieńskich bernardynów, który przez około 350 lat znajdował się w tym samym kościele, ujawnił głębokie nabożeństwo do Najświętszej Maryi Panny w tym obrazie i ukazał różnorodność form pobożności, szczególnie charakterystycznych dla drugiej połowy XVII wieku i XVIII wieku. Jest to najbardziej bizantyjski wizerunek Maryi Panny z Dzieciątkiem na Litwie.
Prawdziwy wizerunek św. Franciszka z Asyżu
Jan Bieliński. Obraz Św. Franciszka z Asyżu. 1705 r. Zdjęcie ze zbiorów prywatnych L. Šinkūnaitė.
Na początku XVIII wieku obraz św. Franciszka z Asyżu (1181 – 1226) znajdował się w iluzyjnym retabulum ołtarza, mieszczącego się przy tylnej ścianie w południowej nawie. Na Litwie było to jedno z najwcześniejszych dzieł tego typu, później w połowie tegoż wieku przemalowane. Niestety, obecnie zachowały się tylko niewyraźne fragmenty obu „optycznych” retabulów (tak są one nazywane w źródłach). Nowoczesny jak na owe czasy ołtarz przestał istnieć pod koniec XIX wieku: w wyniku urządzenia w tej ścianie neogotyckich drzwi, prowadzących z zakrystii do kościoła, iluzyjne retabulum nie tylko mocno ucierpiało, ale też było zamalowane. Dlatego obraz św. Franciszka z Asyżu został przeniesiony na ołtarz przy pierwszym filarze. Tu się znajdował do 1950 roku, następnie długo„błądził”. Od 1971 roku mieści się w Seminarium Duchownym w Kownie (obecnie stanowi własność Muzeum Archidiecezji Kowieńskiej).
Wczesna ikonografia ołtarzowa przedstawiająca św. Franciszka z Asyżu może być związana z jego autentycznymi portretami (najstarszy pełnopostaciowy obraz, powstały około 1222 roku w klasztorze w Subiaco, przedstawia go bez aureoli, bez stygmatów, ubranego w ciemny habit, przepasanego sznurem z trzema węzłami – nieznany malarz postrzegał Franciszka jako osobę ascetyczną i jednocześnie radosną). Poczynając od lat trzydziestych XIII wieku św. Franciszka zaczęto przedstawiać w pozycji stojącej, z krzyżem w prawej ręce i księgą w lewej, ze stygmatami na rękach i nogach, z tonsurą i nimbem wokół głowy, w długim habicie, przepasanym sznurem, bosego, z bródką i wąsami.
Artyści – poczynając od takich, jak Cimabue, Giotto i Simone Martini, poprzez El Grecca, Rubensa, Rembrandta, aż po współczesnych – w sposób indywidualny wysławiali mistyczną miłość Św. Franciszka do Ukrzyżowanego. W tym nieskończonym szeregu wybitnych artystów znalazło się też miejsce dla malarza Jana Bielińskiego, który na początku XVIII wieku namalował dla kowieńskiego konwentu obraz na ołtarz Św. Franciszka.
Energiczna i jednocześnie powściągliwa postać stojącego św. Franciszka wypełnia niegłęboką półokrągłą niszę, ożywiając długoletnią tradycję takiego sposobu przedstawiania świętych, szczególnie w rzeźbie (na przykład, figura Św. Bibiany w Rzymie autorstwa Lorenzo Berniniego, datowana 1626 rokiem). Święty jest namalowany zgodnie z przedstawionym wyżej schematem ikonograficznym, jednak występuje tu kilka niuansów: habit jest koloru brązowego, na sznurze (trzy jego węzły symbolizują trzy śluby zakonne - ubóstwa, czystości i posłuszeństwa) zawieszony różaniec. Cała uwaga św. Franciszka skupiona jest na Ukrzyżowanym, ukazując tym samym głębokie umiłowanie męki Chrystusa, którego jawnym wyrazem jest milcząca modlitwa, odwieczna łączność z Bogiem. Jest to najjaśniejsze miejsce na obrazie. Tylko aniołek, podtrzymujący ciężką księgę świętego, patrzy prosto na nas.
W tym tętniącym życiem dziele nie da się odczuć zewnętrznego napięcia; wręcz przeciwnie, jego wewnętrzna energia wyrywa się na zewnątrz dzięki kontrastowej grze światła. Szczególnie to widać w przedstawieniu osób – głębokie ciemne cienie w zestawieniu z oświetlonymi częściami wywołują „wibrację”. Akcenty kolorystyczne – jaskrawe płaszcze aniołków, z których dwa są soczyście niebieskie, jeden zaś w kolorze purpurowej czerwieni, wyraźnym pociągnięciem pędzla powtarzającej się w podtrzymywanej przez aniołka księdze – tworzą wokół figury zakonnika jak gdyby trójkąt, który jako podstawa struktury obrazu, ściągającą naszą uwagę na środek malowidła.
Nie małą rolę na tym obrazie pełnią łacińskie teksty wkomponowane w całość. Dwa aniołki, przepasane niebieskim i czerwonym płaszczami, trzymają wstęgę z napisem: TRES ORDINES HIC ORDINAT/założyciel trzech zakonów. Na okładce księgi, którą św. Franciszek ma w ręce, występuje dłuższy napis: Reguła życia Braci Mniejszych: Brat Franciszek ślubuje posłuszeństwo i uszanowanie Panu Bogu, Papieżowi i Kościołowi Rzymskiemu. Mocno zniszczony napis na kartuszu w niektórych miejscach był nieczytelny. W 1992 roku zrekonstruował go Mindaugas Strockis: „Prawdziwy wizerunek św. brata Franciszka Serafickiego w takim habicie, jaki po wszystkie czasy ustanowił dla zakonu franciszkanów, wykonany według tego, który jest na Watykanie, zatwierdzony przez autorytet Najjaśniejszego Papieża Benedykta.”. Tekst ten upewnia nas, że w konwencie kowieńskich Bernardynów w ołtarzu św. Franciszka znajdował się tak zwany prawdziwy wizerunek tego świętego.
Obraz św. Anioła Stróża
Andrzej Romanowski. Obraz Anioła Stróża (Angelus Custos). Około 1680 r. Fot. Rima Valinčienė-Varnė.
W archiwach kowieńskich bernardynów już w roku 1617 mówi się o cechu sterników, który miał w swojej pieczy ołtarz św. Anioła Stróża w kościele Św. Jerzego Męczennika. Z tamtych czasów nie zachował się ani ołtarz, ani obraz.
Można sądzić, że po pożarze w 1668 roku część ołtarzy, zgodnie z tradycją, odbudowywano w tych samych miejscach i pod takimi samymi tytułami. Najprawdopodobniej w dawnym miejscu odbudowano w roku 1680 nowy ołtarz św. Anioła Stróża. Zachował się nie tylko ten ołtarz (co prawda, mocno zniszczony), lecz i jego obraz ANGELVS. CVSTOS., namalowany na drewnianych deskach (dzieło to dotychczas nie jest odrestaurowane). Obraz jest podpisany: po prawej stronie u dołu starannie napisano „Pinxit. Andreas Romanowski.”
Na tym malowidle widzimy nie tylko precyzyjnie namalowaną figurę Anioła Stróża (jego głowę otacza aureola, szaty i obuwie odzwierciedlają renesansową modę) z przytulonym do niego dzieckiem (z dłońmi ułożonymi w geście modlitwy), ale i malutką Trójcę Świętą wysoko w niebie, na którą wskazuje Anioł Stróż. Bardzo ważny jest także fragmentu miasta u dołu. W tym fragmencie rozpoznajemy widok Kowna z końca XVII wieku. Jest to najstarsza znana panorama miasta obserwowana od strony północnej, od strony Wilii. Ma ona istotne znaczenie w badaniu dziejów ikonografii Kowna. Oprócz tego, na tym fragmencie widzimy uchwycony moment z życia cechu sterników: wiatr gna żaglowce, jeden z których prowadzi Anioł Stróż, taki sam, jakiego widzimy na obrazie, tylko wielokrotnie mniejszy.
(Laima Šinkūnaitė. Franciszkański (Bernardyński) kościół Św. Jerzego w Kownie. Kaunas 2008.)
Rezerwacja
Papilio g. 9, LT-44275 Kaunas, LITWA
Tel.: +370 682 47794
E-mail: info@domuspacis.lt